Mirar a Dios

Publicado el 28.02.2006 1
El pasado noviembre visité una exposición de arte contemporaneo que me gustó mucho, Gott sehen (Mirar a Dios), en Ittingen, un antiguo monasterio cartujo cuyos origenes se remontan a 1461. Este espacio en la actualidad, con su renovado convento de paredes altas, un rosario de celdas vacías que nos recuerdan la vida austera de los monjes que vivieron allí alguna vez rodeados de pequeños huertos, junto a una capilla diminuta y hermosa, un molino de agua, separados de su afamado restaurant por un amplio jardín, forman un centro de encuentros culturales cuyo atractivo se lo debe en gran parte a sus dos museos, de historia el uno, el otro de arte contemporaneo, que fue el que esta vez consitó mi atención.

Antes de ingresar en sus instalaciones, mientras nos dirigíamos hacia allí desde la vía principal donde desembarcamos, conversaba con la amiga que me acompañó sobre el nombre de la exposición que vinimos a visitar y los sentidos que ese nombre despertaban en mi y, como no, los limites con los que, llegada a un punto, chocaba mi imaginación, exitada y confusa. Ver a Dios: en palabras este nombre que termina siendo una frase breve, es también, como si nada, espectacular, dice todo y nada. Pero no así, de forma tan tajante, si probamos a imaginar visualmente la sentencia. Ver a Dios ¿Cómo podrá representarse a Dios un artista? Recuerdo que le decía a mi amiga minutos antes de ingresar a la muestra, animado de antemano, mientras salpicaba la conversación con algunas frases sacrílegas del Wilde más encantador y de paso recordaba el título de un libro temprano de Vargas Llosa dedicado a su ex-amigo, García Márquez, historia de un deicida, que leí hace muchos años en la Biblioteca de la Universidad Central de Quito (el artista como suplantador de Dios, el artista confirmándonos su rol de creador de absolutos en su obra, pensé).

Son 25 las obras expuestas, trabajos de artistas de varias nacionalidades (un chino, un ruso, europeos del este, centro y oeste del continente, un camerunes, dos estadounidenses —ya en el recorrido de la muestra, nos decía Frau Dorothee Messmer, la curadora de esta exposición, que pese a los esfuerzos desplegados para contactar a más artistas made in USA que trabajen con el tema, ello no le fue posible: los artistas de los USA no se meten con Dios, sentenció: lo que de ellos aquí exponemos son apenas guiños, no obras que lo confrontan). Así:

De la afamada Louise Bourgeois (París 1911), como saludo, al iniciar el recorrido, una escultura en bronce, The Cross: una vara de metal de 1.84 m. de alto atravesada por un brazo de dos manos, o si se quiere, un brazo-madero que culmina a izquierda y a derecha en una mano (68,5 m.) —en verdad, una escultura imaginariamente previsible pero de mucho valor económico por el nombre de su creadora. Un Bourgeois nunca está demás!

Viene a partir de este punto, cuando las salas y pisos empiezan a multiplicarse, una serie de artefactos que incluyen video instalaciones, fotografías, lienzos, textos, montajes y escenificaciones. Describo aquí sin embargo sólo unos pocos trabajos que algo expresan el título de esta muestra:

Una pareja de italianos, Chiara Grandesso y Lionello Borean, nos proponen su Plug’n’Pray: una caseta de feria que ofrece programas de computadora como lo haría cualquier firma de esta línea de productos, llamese Microsoft o la que sea: el detalle, en paquetes presentados según la exigencia de punta del marketing al uso, los programas que aquí se ofrecen son religiones: Buddhist, Jewish, Christian, Hinduist, Ulster, Muslim, etc. Sí, claro que sí, las cajitas traen también impresos con indicaciones y modos de uso.

Del alemán Till Velten (1961), Weihe, un trabajo de investigación y localización de personas que se creen Dios o han vivido o viven la experiencia de serlo. Varias son las tácticas de las que se vale para llegar hasta ellos. Una de sus líneas investigativas las desplegó en España colocando anucios en la prensa en el que pedía lo contactaran si alguien se sentía aludido o sabía de algún otro que creyese ser la divinidad. Tuvo respuestas varias: su obra es la exibición de las cartas que recibió —más las descripciones con fotos y otras razones que muestra un delicado limite que a los espectadores nos deja sonreidos; o mejor, tambaleantemente sonreidos.

Del zuriqués Sam Keller (1971), Creator, un trabajo interactivo en el que se invita al espectador a ponerse “manos a la obra”. Empieza con una cita del Genesis 1, 27: “Y Dios dijó hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza”. Una fotografía paralela al texto sirve de modelo para que demos forma allí mismo a un hombre de plastilina de estatura corriente que reposa en la mesa “de operaciones”.

De Justine Kurland (1969), de los USA, fotografías de comunidades utópicas que luego de los atentados de 2001 han empezado a formarse en diversos puntos de ese país. No son comunidades religiosas pero persiguen la armonía, el amor, la vida espiritual, en el campo, alejados totalmente del mundanal ruido y su moral, o su falta, según el caso.

La de Pavel Althamer (1967), de Polonia, Schedule of de crucifix, me impresionó y tentó —casí, casí me saco los pantalones: En el sótano del monasterio, a un extremo de la sala más grande, una portentosa cruz de madera enclavada a la pared; en el madero principal, a la altura de donde un crucificado posaría su trasero, una montura de biscicleta que sirve de asiento a quien allí revive la experiencia de Jesus; asimismo, a cada extremo del madero transversal agarraderas y correas dispuestas para sujetar distendidamente sus manos. En el piso, en lo que podría llamarse púlpito o escenario, está habilitada una escalera que ayuda a trepar hasta la cruz; a su costado, un biombo tras el cual, el que revive la experiencia puede quitarse su ropa y calzarse la indumentaria de Jesus en la cruxifixión, su corona de espinas y el manto que le cubra el sexo que cuelgan de una percha adjunta. Cada domingo, a las dos de la tarde, hay un performance de la crucifixión, sin embargo, para quien lo desee, el biombo, la corona de espinas, el manto y la cruz están a su disposición. No está prohibido tomar fotografías.


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A inicios de febrero el diario danés “Jyllands-Posten” publicó 12 caricaturas de Mahoma, un Dios o Profeta, a quien sus fieles honran con ritos y normas que apenas hemos visto y no conocemos, un nombre que conocemos pero nos resulta ajeno a gran parte de los que nos hemos criado en Occidente, en su centro y sus márgenes. Como todo el mundo lo sabe, esas caricaturas levantaron una ola de protestas airadas entre sus creyentes fanáticos y no fanáticos; en algunos sitios éstas se volvieron tan violentas que provocaron la muerte de varias personas y muchos daños materiales. En Occidente, en sus centros —en su márgenes no tanto, pues, por las razones que sean, la experiencia con reacciones similares es más o menos conocida—, nadie se esperaba una manifestación de tal naturaleza “a causa de unas caricaturas”. Al hecho se lo calificó de incomprensible, como también se lo hizo con las exigencias que los gobiernos de Arabia Saudita, Libia, Irán y Pakistan hicieran inmeditamente al gobierno danés, a saber, que expresará publicamente sus disculpas y sancionará a los editores responsables del sacrilegio cometido. El gobierno danés, con toda la razón del mundo occidental, no lo hizo porque, sencillamente, en un país libre, según las reglas de juego democráticas que lo rigen, no tenía que hacerlo.

Desde entonces ha corrido mucha tinta en periódicos, revistas y los medios de comunicación posibles. Intelectuales, periodistas, creadores de opinión con distintas formaciones y de distintas intensidades y talantes se han acercado al tema, confrontado, iluminado, tergiversado y confundido más de lo que estaba al inicio. Todos ellos han dado, dan vueltas alrededor de un hecho, un punto límite que no se deja asir con facilidad y termina siempre escapándose de las manos, el derecho a la libre expresión en el Occcidente liberal (dentro de reglas de varia indole) frente a un Islam que la rechaza y somete al juicio de sus lideres religiosos. Maniquea manera esta de formular las cosas, sin embargo, por ilustrativa, la que mejor se deja ver y más es utilzada para entrar en discusión.


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Tariq Ramadan (1962), un suizo nacido en Ginebra, ulema, doctor en la ley musulmana por la universidad de El Cairo y en filosofía por la de Ginebra, profesor de estudios islámicos en Oxford y asesor del gobierno de Tony Blair constituye en sí el cruce de caminos hacia el que, al parecer, se encamina una parte importante de Europa. Como en su día el laico palestino Edward Said, denostado en vida por judíos y compatriotas suyos en iguales proporciones, la existencia de Ramadan se despliega a dos fuegos: es demasiado musulmán para Occidente y demasiado europeo para el mundo musulmán.

Este filósofo de padre y madre egipcios nos recordaba en una entrevista publicada en el Sonntagszeitung de Zürich del 5 de febrero, algo que habrá que tomar en cuenta al empezar a realizar el balance de esta encruncijada: los que estas dos partes necesitan es entender que este no es un asunto de derecho. La libertad de expresión en Europa es un derecho protejido por la ley. Nadie puede ponerla en duda... . Es esto una demanda de responsabilidad y prudencia no de leyes y derechos... . Tenemos que propiciar un debate sobre el futuro de nuestra sociedad. Los musulmanes tienen que entender que Europa se rige por la libertad de expresión y punto. La otra parte debe entender que existen temas delicados que deben ser abordados con respeto y prudencia y no con provocaciones.

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A Jean Daniel, el director de Le Nouvel Observateur, al llegar a este punto en un artículo suyo dedicado al tema (Una fribolidad trágica) concreta: Se trata de una diferencia de cultura que está muy próxima a la incopatibilidad de concepciones. Los unos han sacralizado la ley y los otros la fe.
Sin embargo, esta oposición se desvanece, pues el origen de este conflicto va más alla de la libertad de expresión. Lector atento del momento que atravezamos, dice Fernando Savater: Pero lo que más me extraña, lo que no he leído ni oído a nadie aunque esté implicito en bastantes comentarios es que lo amenazado en nuestras democracias no es sólo ni a mi juicio principalmente la libertad de expresión. No, lo que nos estamos jugando es precisamente la libertad religiosa...
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Jan Assmann, afamado egiptólogo alemán profesor en la Universidad de Heidelberg: Con el cristianismo el Islam puede vivir sin problemas pues él es en sí tolerante. El problema no es el cristianismo sino la antireligiosidad, es decir el secularismo. A los ojos del mundo islamico, este se expande por el mundo como una tremenda fuerza destructora.

David S. Landes, profesor de historia económica en Harvard, autor de ese libro esclarecedor de los tiempos que nos atraviezan La riqueza y la pobreza de la naciones: La cultura en los países árabes está muy impregnada de conceptos como machismo, honor y vergüenza. No son allí modelos o ejemplos importantes a seguir los empresarios o los industriales sino los generales y los burócratas de las altas esferas. Eso y no otra cosa es lo que la gente capaz de esos países quieren ser.

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¿Le falta al Islamismo la ilustración?
Jan Assmann: El Islamismo vivió su ilustración muy radical y muy tempranamente, en el siglo XII. Pero también muy temprano sufrió su contrareforma. De esa experiencia de tolerancia y pentración filosófica de la tradición religiosa se desarrrollaron muy pronto las correspondientes fuerzas antagónicas ortodoxas, o para decirlo de alguna manera, los anticuerpos requeridos para aplacar a la ilustración. Se agudizó la ortodoxia. Es por esto, porque ya vivió esas fases, que el mundo islamico dejo pasar de largo a la ilustración europea del siglo XVIII. A esto hay que sumar el rol que las fuerzas coloniales de Occidente desempeñaron en estos países: ellos hicieron todo lo posible para impulsar en el mundo islámico sus fuerzas más retrógradas —un pueblo inculto se deja colonizar mejor. Así obró Inglaterra, por ejemplo en Saudi Arabia, en el siglo XIX, apoyando irrestictamente a los enemigos nativos de la ilustración de su pueblo, la secta de los Wahabitas, que es de la que procede Bin Laden.
Por otra parte se olvida que el mundo islámico de los tiempos ilustrados estuvo muy por delante de Europa y que muchos de los avances que llevó a cabo al finalizar la edad media fueron progresos emprendidos por ese Islamismo ilustrado.


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David S. Landes: Medio oriente y la mayoría de los países musulmanes, desde hace siglos vienen perdiendo territorio continuamente al enfrentarse a regiones económicas de primer orden como los USA y Europa y, en los últimos años también frente a países como China y Asia. ¿Por qué? Con toda seguridad esto tiene que ver con la religión. En todo sitio el Islam se ha mezclado con la política y la economía impidiendo la innovación en estos frentes. Por razones teológicas, crear o inventar han sido puesto de lado puesto que temen que las innovaciones amenazcan la religión. Hay una sóla exepción: la innovación militar. Sin embargo, la innovación tecnológica y sus monstruosas consecuencias se llevaron a cabo sobre todo en Europa, porque allí había la libertad necesaria para hacerlo.

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Jorge Luis Borges: Dios mueve al jugador, y éste la pieza. ¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza?

Ítaca a la intemperie: notas sobre "Siente, corazón", novela

Hay algo engañoso en las novelas breves: parecen pedir menos, nos hacen suponer que su brevedad es más un gesto tímido que una prueba de concentración literaria. Siente, corazón, de Gonzalo Maldonado, se instala en ese equívoco para desmentirlo con calma. Se deja leer de corrido, como si no opusiera resistencia, y sin embargo acumula una densidad que solo se advierte después, cuando uno ya ha salido y le queda la sensación —ligeramente incómoda— de haber atravesado una vida entera sin recibir nunca del todo sus claves. 

La leí de una sentada, en una tarde larga. Recuerdo haber levantado la vista ya entrada la noche con esa impresión de haber estado en dos lugares a la vez: en la página, siguiendo a Tony, y en otra parte más difusa, como si el libro no se agotara en lo que contaba. No estaba ante una historia de formación en el sentido habitual, sino ante algo más inestable, más cercano a un intento de darse forma sin contar nunca con suelo firme.

 

Antonio Santoliva Proaño, Tony, crece en Boston, en la zona de sombra de una casa que no es del todo la suya. Sus padres —ecuatorianos, mestizos, llegados en los años ochenta— trabajan para un viejo profesor de Harvard. Casa principal y casa pequeña al lado; en esa cercanía se juega una educación improbable. Tony entra a la biblioteca primero como quien entra a un lugar prohibido, luego como quien aprende a habitarlo. Cada verano ayuda al profesor a quitar el polvo de los libros, los ordena, separa los que el profesor ya no quiere. Los toca antes de leerlos. En esa escena sencilla, casi doméstica, está ya cifrado lo que vendrá: una relación con el mundo mediada por objetos que contienen otros mundos.

 

Su formación tiene algo de azaroso y algo de obstinado. No responde a un programa ni a una tradición asumida conscientemente. Se va haciendo a partir de fragmentos: libros prestados o descartados, conversaciones oídas al pasar —en las que asoman nombres como Kindleberger o Kagan sin que el muchacho mida aún su peso—, indicaciones prácticas de la madre —hacer listas, fijar, no olvidar—, el gesto repetido de volver sobre una página hasta que algo se asiente. A los diecisiete años los clásicos griegos ya no son una lectura admirada desde fuera; forman parte de su manera de pensar. Ese despliegue cultural —que incluye la escritura de poesía, una relación íntima con la cocina aprendida en casa, una familiaridad temprana con la historia y la economía— no aparece como ostentación, aunque a ratos roce ese borde, sino como el modo en que el personaje intenta organizarse.

 

Y ese proceso ocurre sobre una incomodidad que no se resuelve. El propio Tony la nombra con una fórmula que el libro no subraya demasiado: “apátrida desclasado”. No pertenece del todo a la casa donde crece, tampoco a la memoria de sus padres, que arrastran otra geografía, otra lengua emocional. En Boston es el hijo de inmigrantes; en Ecuador, cuando llegue, será otra cosa, alguien que viene de fuera aun cuando su apellido lo inscriba en un linaje reconocible. Esa doble distancia no se corrige con el tiempo. Se afina, se vuelve una forma de percepción.

 

Hay una pregunta que la novela no formula pero deja abierta: ¿en qué lengua piensa Tony? No en el sentido anecdótico, sino estructural. Ha crecido en inglés, ha leído a Homero en inglés, probablemente ha aprendido a calcular en inglés. El español de sus padres es otra cosa: una lengua doméstica, afectiva, quizás la lengua del miedo o del consuelo, pero no la que organiza el razonamiento. Cuando llega a Quito, ese español vuelve a ser exterior, ahora por razones distintas. Tony no carece de lenguas; le sobran, y ninguna es del todo suya. Esa condición no es solo biográfica: determina el tipo de sujeto que puede ser, los vínculos que puede establecer, las formas de pertenencia que le están o no disponibles. La formación que la novela traza ocurre en esa grieta, en el espacio entre lenguas donde nada sedimenta del todo.

 

El libro no cuenta esta formación de manera lineal. Avanza por cortes, por escenas que se abren y se interrumpen, por recuerdos que entran sin aviso en medio de una acción presente. De pronto estamos en Harvard, luego en un apartamento con una novia, más adelante en Quito, en la cocina de un restaurante, después en la selva. No hay progresión explicada; hay una acumulación de momentos que el lector ordena sin que nadie le indique del todo cómo.

 

En ese movimiento aparecen dos líneas que se van tensando. Por un lado, la relación con el mundo clásico, con los mitos, con esas figuras que organizan la experiencia en relatos que vienen de lejos. Tony invoca a Hermes, piensa en términos que le llegan de Homero, se instala en un politeísmo que no es extravagancia cultural sino manera de dar forma a lo que vive. Hay un altar, una vela, un gesto cotidiano de agradecimiento que no busca ser visto. La fe no se declara, se practica.

 

Por otro lado, el descubrimiento de los mercados financieros. Hay una escena —casi mínima— en que observa a un compañero de universidad operar frente a una pantalla de ordenador. Lo que ve no es solo dinero en movimiento; es una forma de lenguaje: curvas, probabilidades, decisiones que obedecen a una lógica pura. La llama “matemática elegante”. Ahí algo se fija. Otra forma de fe, menos visible pero igual de determinante: la creencia en que el mundo puede leerse, anticiparse, dominarse a partir de ciertos patrones.

 

Ambas líneas avanzan juntas durante buena parte del relato. Tony no parece sentir la necesidad de elegir. Lee a Homero y sigue los mercados, enciende una vela a Atenea y calcula riesgos, piensa en Ítaca y en el comportamiento de los futuros. Esa convivencia deja una inquietud sorda. No es una síntesis lograda ni una contradicción que estalle. Es una superposición que nunca termina de asentarse.

 

Ahí irrumpe la violencia. No como giro espectacular, aunque sus consecuencias lo sean. Llega como algo que ya estaba en preparación, como si ciertas decisiones hubieran ido estrechando el margen. El error en el manejo del dinero, la cadena de acontecimientos, la muerte de los padres, la culpa que no encuentra salida, el acto que lo convierte en alguien que ha cruzado una línea que no se deshace.

 

¿Se convierte en asesino en ese momento preciso o ese hecho revela una disposición anterior? La novela no responde, pero deja suficientes indicios para sospechar que la violencia no es un accidente aislado. Hay en Tony una relación con el mundo que tiende a reducirlo a operaciones: leer, calcular, intervenir. Esa disposición no es en sí misma violenta, pero contiene una forma de distancia que, bajo ciertas condiciones, puede abrirse a ella.

 

Lo decisivo ocurre en la manera en que interpreta lo sucedido. Sobrevive a un intento de asesinato —seis disparos fallidos— y lo lee como intervención divina. Atenea lo ha protegido. No hay vacilación, ni duda que se sostenga. El hecho se integra de inmediato en un relato que lo excede y lo confirma. Su propia violencia tampoco aparece como ruptura que exija ser pensada desde fuera; se incorpora al mismo tejido de sentido.

 

Tony rara vez se reconoce como el origen último de lo que hace. Sus decisiones parecen inscribirse siempre en sistemas más amplios —el mito, el mercado— que les otorgan legitimidad. Cuando habla de haber dejado atrás la incertidumbre, no es una conquista reflexiva: la duda se recubre con una estructura que la vuelve soportable.

 

Quito aparece como lugar de tránsito que intensifica esa condición. No es solo el retorno a la tierra de los padres; es el descubrimiento de una distancia distinta. La ciudad es observada con mezcla de afecto y extrañeza, como si Tony reconociera en ella algo propio y al mismo tiempo irremediablemente ajeno. Hay una frase sobre Quito (“aquella ciudad tristemente bella –como una viuda joven y pobre”) que condensa bien esa mirada. No es desprecio ni idealización. Es una forma de ver desde fuera incluso aquello que debería ser cercano.

 

En ese contexto, el amor entra como posibilidad de anclaje que no llega a consolidarse. La relación con Silvia tiene momentos de intimidad real, de reconocimiento, pero está atravesada por una asimetría difícil de salvar. Él ha pasado por la violencia; ella, no. Esa experiencia no compartida introduce una distancia que el afecto no logra cerrar. Cuando el pasado lo alcanza, la huida se impone de nuevo.

 

El paso al Oriente ecuatoriano cambia la superficie del relato. El ritmo se aquieta, el paisaje se abre, las acciones se reducen a lo esencial: cocinar, leer, observar. Tony pasa largas horas junto al río. No siempre entra en el agua; a veces se limita a mirarla correr. Hay en ese gesto algo más que reposo: una forma de acompañar el tiempo, de dejar que el flujo se lleve lo que no logra nombrar. Habla de su sufrimiento, de una vida modesta, de un cansancio que ya no busca dramatizarse. El río no lo purifica ni lo redime; le ofrece una duración distinta, una pausa donde la conciencia no se desborda.

 

La vida parece haberse simplificado, pero el núcleo que la organiza permanece intacto. Sigue operando en los mercados, atento a los signos de una crisis global que cree inminente. Hay en esa espera algo paciente, como si el tiempo del mundo tuviera que ajustarse a un cálculo que él ya ha hecho. La ambición no desaparece; se vuelve más silenciosa. Habla de riqueza, de una ganancia desmesurada, no con la ansiedad de quien la desea de inmediato, más bien con la seguridad de quien la considera parte de un proceso en curso.

 

En este punto, cabe introducir una referencia que el propio texto invita a considerar. La tradición de la Bildungsroman —la novela de formación, desde Goethe en adelante— ha trabajado la idea de un sujeto que se transforma a través de sus experiencias hasta encontrar un lugar en el mundo. Siente, corazón parece moverse en ese territorio, y puede leerse desde ahí si se busca una clasificación. Pero lo hace desviando esa tradición: aquí no hay integración ni reconciliación. La formación no desemboca en una forma de vida estable; deja ver, más bien, su dificultad.

 

Tony no carece de referentes; tiene demasiados. Mito, literatura, economía, experiencias límite. Todo disponible, todo incorporado en algún momento. Lo que falta no es material: es la posibilidad de organizarlo sin que una parte desplace a la otra. El resultado no es un vacío sino una especie de exceso que no termina de cuajar.

 

La figura de Ítaca, que aparece al final de la novela como horizonte, no funciona como promesa de llegada. Es una idea que permite seguir en movimiento, que organiza el desplazamiento sin garantizar un final. La novela no cuenta tanto la historia de una formación como la de una búsqueda que no encuentra todavía la forma de detenerse.

 

***

 

Una nota al margen, que no es del todo lateral: la contraportada del libro hace un trabajo curioso, y no en el mejor sentido. Promete “extravío existencial y vacío metafísico”, inscribe la novela en la tradición de Melville y Dostoievski, la presenta como “la gran novela de ideas que la literatura ecuatoriana estaba esperando”. Es el tipo de texto que intenta abrir el apetito y termina cerrándolo: demasiado enunciado, demasiada expectativa declarada. Y sin embargo, esa insistencia en ubicarla dentro de una tradición revela algo que el propio libro confirma con más sutileza: su diálogo con formas como la novela de formación, incluso en su versión desviada, más cercana a ciertas trayectorias quebradas del siglo XX. Siente, corazón no necesita esa palanca. Su ambición está en el tejido mismo del relato, en la manera en que deja que el lector descubra, sin que nadie se lo anuncie, el alcance de lo que tiene entre manos.

Schrödiger en Zúrich

Cada miércoles, la ciudad de Zúrich publica el Tagblatt, periódico municipal de distribución gratuita. En sus páginas uno se entera de los asuntos más triviales y, a la vez, más necesarios para la vida cotidiana y la relación con la oficialidad urbana: quién nació, quién murió, los talleres municipales, anuncios, fiestas, proyectos, tendencias, consejos, crónicas barriales. En esta generosa oferta de temas hay una sección que nunca me pierdo: Zeitsprung —salto en el tiempo—, compuesta de fotografías antiguas comentadas o de breves relatos sobre personajes y situaciones tan inverosímiles como reveladoras, sobre todo para quienes, como yo, venimos de otros lares.

El pasado 21 de enero me sorprendió leer allí un artículo titulado “Sin Schrödinger no habría teléfonos móviles”, firmado por Isabella Seemann e ilustrado con una fotografía de Erwin Schrödinger nadando en el lago de Zúrich. El científico vienés vivió en esta ciudad entre 1921 y 1927, años en los que fue profesor en su universidad. Hace cien años, el 27 de enero de 1926, publicó en Annalen der Physik su célebre artículo sobre mecánica cuántica.

Al leer el titular de marras, mi mente retrocedió cuarenta años y se detuvo en el recuerdo de la primera persona a la que oí pronunciar el nombre de Erwin Schrödinger y hablar de él –como un encantado–, de su gato y de la paradoja que lo volvió célebre. Fue Marco Núñez, amigo poeta que entonces estudiaba física en la Escuela Politécnica de Quito, y que murió en abril de 1988, a los veintiún años de edad. Hoy lo recuerdo y vuelvo a detenerme en esa teoría, en su potencia metafórica y en la ciudad donde tomó forma y acoge hoy mis pasos diarios.

La ecuación y la ciudad: una afinidad profunda

No es casual que la física cuántica haya cristalizado en Zúrich. La ciudad misma parece operar bajo una lógica cuántica: tradición y ruptura coexistiendo, orden institucional y experimentación radical superpuestos.

Por sus calles transitaron Albert Einstein, formulando aquí partes decisivas de la relatividad; Vladimir Lenin, preparando el asalto al orden imperial; James Joyce, reescribiendo el lenguaje en Ulysses; y los artistas del Cabaret Voltaire, que respondieron al desastre europeo con el gesto nihilista y lúdico del dadaísmo.

En este ecosistema intelectual se inscribe Erwin Schrödinger, llegado a la Universidad de Zúrich en 1921. A diferencia del revolucionario político o del vanguardista artístico, encarnó una forma distinta de revolución: la del científico que altera los fundamentos invisibles del mundo.
Zúrich le ofreció algo decisivo: una distancia fértil respecto del colapso europeo, una neutralidad que no equivalía a pasividad sino a suspensión. En esa ciudad —entre baños en el lago, fiestas legendarias y una vida privada tan heterodoxa como su pensamiento— Schrödinger formuló la ecuación que lleva su nombre y que transformó para siempre nuestra comprensión de la materia.

La ecuación de Schrödinger no describe objetos sólidos sino probabilidades; no certezas, sino distribuciones. Algo similar ocurría con la Zúrich de entreguerras, que no producía dogmas sino condiciones de posibilidad: para el arte, para la política, para la ciencia.
De ahí se desprende una genealogía directa: sin esa ecuación no existirían los ordenadores, el GPS ni los teléfonos inteligentes. La ciudad alpina, aparentemente periférica, se revela así como un nodo invisible de la tecnomodernidad global.

El célebre “gato de Schrödinger” no fue un experimento real, sino un dispositivo conceptual, casi literario. Fue concebido para señalar el absurdo de aplicar mecánicamente la lógica cuántica al mundo macroscópico: un gato encerrado en una caja estaría, según la teoría, simultáneamente vivo y muerto hasta que alguien observe el sistema.

Más allá de la física, el gato se convirtió en una metáfora cultural poderosa. Expresa una condición moderna —y luego posmoderna—: vivir en estados superpuestos, habitar la ambigüedad, aceptar que la realidad no se revela sin el acto de observarla y que ese acto la transforma.

No es casual que esta imagen haya sido adoptada por la filosofía, la literatura, el cine y, más recientemente, por las discusiones en torno a la inteligencia artificial. El gato de Schrödinger funciona, en el fondo, como una alegoría del sujeto moderno: suspendido entre opciones, identidades y futuros posibles.

Proyección latinoamericana: ciencia, metáfora y periferia

En América Latina, la influencia de Schrödinger no ha sido solo tecnológica, sino también simbólica e intelectual. Sus ideas llegaron por la vía universitaria, pero se filtraron asimismo en el ensayo, la literatura y la reflexión filosófica sobre los límites entre ciencia y metafísica.
Para una tradición marcada por el barroco, la hibridez y la tensión entre centro y periferia, la física cuántica ofreció un lenguaje inesperadamente afín: un mundo no lineal, inestable, atravesado por fuerzas invisibles. El gato de Schrödinger dialoga, por ejemplo, con nuestra experiencia histórica de realidades superpuestas: modernidad y arcaísmo, progreso y catástrofe, dependencia y creatividad.

Así, desde Zúrich hasta Quito, Buenos Aires o Ciudad de México, Schrödinger no solo ayuda a explicar cómo se comportan los electrones, sino que ofrece una metáfora para pensar nuestra propia condición.

Yo, Refik Anadol, artista

Nací en Estambul en 1985, en una ciudad que respiraba historia mientras se transformaba en metrópolis digital. Desde niño, me fascinó ese diálogo entre lo antiguo y lo nuevo: los mosaicos bizantinos junto a las pantallas de los cibercafés. En mi ciudad estudié Bellas Artes en la Universidad de Bilgi, donde me licencié en fotografía y video en 2009 he hice una una maestría en comunicación visual en 2011. Sin embargo, fue en la UCLA de Los Angeles donde descubrí que mi verdadero medio serían los algoritmos y los datos. Mi carrera ha sido un viaje constante entre estos dos mundos: trabajando con Frank Gehry para dar vida digital a sus estructuras, colaborando con la NASA para visualizar lo invisible del cosmos, hasta llegar a mis actuales instalaciones inmersivas que transforman millones de datos en experiencias sensoriales.  

Algunos críticos señalan que al trabajar con gigantes tecnológicos como NVIDIA o Google, me he convertido en un artista corporativo. A esto respondo: ¿acaso los grandes maestros del Renacimiento no dependían del mecenazgo de príncipes y papas? La creación artística siempre ha requerido recursos, y hoy estos vienen de la tecnología. Pero pongo límites claros: rechazo cualquier proyecto con aplicaciones militares o de vigilancia. Cuando el Kunsthaus de Zúrich o el MoMA exhiben mis obras, no son solo espectáculos tecnológicos: son preguntas sobre cómo recordamos, cómo soñamos y cómo interactuamos con la inteligencia artificial en nuestra vida cotidiana.  

Otro cuestionamiento frecuente es sobre la "perfección" de mis obras. Críticos como los del NZZ argumentan que mi estética pulida elimina el error humano, ese rasgo que tradicionalmente ha dado autenticidad al arte. Aquí discrepo: en la era digital, la belleza perfecta puede ser tan subversiva como lo grotesco. Mis algoritmos no buscan ocultar su naturaleza artificial, sino celebrarla. Cuando transformo 100 millones de imágenes de glaciares en una instalación como "Glacier Dreams", no estoy embelleciendo la crisis climática: estoy haciendo tangible la escala masiva de datos que documentan nuestro planeta cambiante.  

Sobre los públicos del arte, tengo una visión incluyente. Los museos tradicionales siguen siendo importantes, pero me interesa igualmente ese niño que interactúa con mis proyecciones en un hospital, o ese transeúnte que se detiene frente a una fachada arquitectónica transformada en lienzo digital. El arte no debería requerir un doctorado para ser apreciado. Por eso acepto encargos de espacios como The Sphere en Las Vegas: porque llevan el arte a personas que quizás nunca pisarán un museo tradicional.  

Mi trabajo actual explora cómo la IA puede ampliar (no reemplazar) la creatividad humana. Cuando un algoritmo genera paisajes a partir de datos climáticos o archivos históricos, no está creando arte por sí solo: está respondiendo a parámetros que artistas humanos hemos establecido. Esta colaboración entre humano y máquina es el territorio más emocionante del arte contemporáneo.  

Termino con una reflexión: no aspiro a que mis obras sean estudiadas en siglos venideros como reliquias. Prefiero pensar en ellas como códigos abiertos, como puntos de partida para que otros artistas, humanos y artificiales, continúen explorando. El futuro del arte no está en la preservación, sino en la evolución constante. Y en este futuro, espero que las barreras entre lo humano y lo digital, entre el museo y la calle, entre el artista y el espectador, sigan difuminándose.  

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Refikanadol.com

Refik Anadol TED

Una conversación con Refik Anadol

Del Barroco al Algoritmo: El arte en la era de la inteligencia artificial

Desde sus orígenes rupestres, el arte ha sido un gesto de inscripción: en la caverna, en la piedra, en la piel, en el muro de la ciudad. Ha oscilado entre lo ritual y lo político, lo estético y lo documental. En Grecia, la mímesis forjó un ideal que aún palpita en el cine; en la Edad Media, el arte sirvió a la teología; en el Renacimiento exaltó la razón, el cuerpo, la perspectiva. La modernidad europea lo arrojó hacia la autonomía, el abismo y el desgarro.

Pero en América Latina —y hablo desde ahí— la historia del arte se ha trenzado siempre con un conflicto de lenguajes y de poderes: entre la imposición colonial y las formas de resistencia, entre la sacralidad impuesta y las astucias de la sobrevivencia. El barroco colonial, y en particular la Escuela Quiteña —con sus retablos recargados, sus cielos dorados, sus vírgenes de lágrimas suspendidas— no sólo educó mi mirada: me enseñó que el arte puede ser exceso, pliegue, disimulo, contradicción. Allí comprendí que la belleza no siempre consuela; a veces duele, inquieta, deslumbra sin piedad.

Esa experiencia barroca de la imagen —esa retórica visual que multiplica sus capas— resuena hoy, de manera extraña y ambigua, frente a las imágenes limpias, pulidas, casi quirúrgicas de la inteligencia artificial.

I. Una historia en etapas: del pincel al píxel

La historia del arte puede leerse como una sucesión de transformaciones técnicas y cognitivas. El arte rupestre fue rito. El clásico, proporción. El medieval, símbolo. El renacentista, perspectiva. El barroco, teatro. La modernidad, ruptura: del arte como representación al arte como pregunta. Duchamp torció el rumbo; el conceptualismo lo llevó al extremo.

Hoy vivimos otra inflexión: el arte ha devenido interfaz. La pantalla sustituye al lienzo, el código al trazo, el dato al gesto. Ya no se trata de representar el mundo, sino de simularlo, regenerarlo, hiperestimularlo. En ese desplazamiento se inscribe el arte de Refik Anadol.

II. El caso Anadol: del asombro al algoritmo

Refik Anadol es quizá el artista más visible del presente digital. No solo por su destreza técnica, sino por la maquinaria que respalda su carrera: Google, Microsoft, Nvidia, Intel, IBM, la NASA… nombres que evocan menos al arte que al poder, la vigilancia y el mercado.

Su obra más reciente, Living Memory: Messi – A Goal in Life, rinde homenaje algorítmico a la memoria corporal de Lionel Messi. Miles de horas de video, datos biométricos y registros digitales son recombinados para formar un ídolo de luz y sonido.

En el Kunsthaus Zúrich, Anadol presenta Glacier Dreams, una instalación inmersiva que traduce más de 100 millones de imágenes de glaciares en una experiencia sinestésica total: luz, sonido, aroma, movimiento. Una “pintura de datos” que se expande como sinfonía líquida en un cubo envolvente.

He regresado a esta obra tres veces. La primera, a fines de abril, con mi familia: salimos conmovidos, deslumbrados, en silencio. Hoy, bajo una lluvia persistente, vuelvo solo. El clima parece acompañar mejor la pregunta que queda: ¿qué vimos realmente? ¿Fue arte o proeza técnica? ¿Qué nos dice sobre el cambio climático más allá de convertirlo en espectáculo?

III. Crítica del espectáculo: luces que encandilan

The Economist  lo dijo sin rodeos: las obras de Anadol fascinan, pero no necesariamente interrogan. En Zúrich, el Neue Zürcher Zeitung calificó Glacier Dreams como “vacía de concepto”, dominada por la tecnología y su despliegue.

Es una crítica válida, pero quizás insuficiente. Porque lo que se produce ante obras así no es ausencia de ideas, sino un desplazamiento del sentido: el arte ya no es discurso, sino atmósfera; ya no es tesis, sino sensación. No hay narración, ni contexto, ni historia. Hay inmersión, hay captura.

Ese es el riesgo: un arte sensorial sin interrogación crítica puede convertirse en instrumento de seducción y distracción. Y en este punto, la relación con los grandes patrocinadores es inevitable. ¿Qué significa hacer arte sobre el colapso ecológico con fondos de bancos o corporaciones tecnológicas que participan, en parte, del desastre que denuncian?

IV. Ética del arte en la era de la IA

Anadol no es ingenuo. Defiende sus obras como alianzas entre ciencia, arte y tecnología. Ha acuñado términos como data sculpture o AI dreams. En piezas como Earth Dreams (Dubái) o Infinite Room: Bosphorus (Estambul), reutiliza datos ambientales para construir paisajes digitales de alta carga poética.

Pero esa poética —si no se problematiza— corre el riesgo de volverse decoración. En tiempos de crisis ecológica y alienación digital, no basta con producir experiencias bellas: la estética no puede sustituir a la ética.

El problema no es la herramienta. El problema es que la IA que lo hace posible se alimenta de estructuras nada neutrales: recolección masiva de datos, consumo energético descomunal, alianzas corporativas. Si el arte quiere ser crítico, no puede eludir estas contradicciones; debe, al menos, nombrarlas.

V. Epílogo barroco

Tal vez por eso sigo regresando a Glacier Dreams. Porque en su perfección técnica hay algo inquietante: un eco del barroco que no busca el equilibrio, sino el exceso. Como en las iglesias de Quito, donde la mirada no alcanza a abarcarlo todo, aquí el cuerpo se pierde en un mar de estímulos. Pero mientras el barroco colonial era un arte de la fe, este nuevo barroco digital es un arte de la fascinación.

Y la fascinación, como sabemos, puede ser preludio del silencio… o de la sumisión.

Mi esperanza es que, en algún punto de este vértigo algorítmico, el arte vuelva a ser pregunta. Que no renuncie al pensamiento. Que no olvide que su tarea no es sólo encantar, sino despertar. Aunque para ello deba desconectarse del flujo. Aunque tenga que tallar, otra vez, sobre piedra.

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Decir la imagen: sobre écfrasis, pintura y poesía contemporánea

 
Hace un mes, durante mi visita a la exposición de Caravaggio en el Palazzo Barberini de Roma, me sentí extraño caminando entre lienzos que conocía como a viejos amigos. A muchos los había visto por primera vez —años atrás— en catálogos o revistas: el San Jerónimo en su celda, Judith con la espada aún tibia, Marta y Magdalena en su diálogo inmóvil, el Baco de gesto febril, el David sombrío que sostiene la cabeza del gigante. Me detuve más tiempo ante el Narciso. Sentí, literalmente, que el cuadro me miraba. Algo en el cuerpo inclinado de ese joven, atrapado en la hipnosis de su reflejo, me interrogaba. Me preguntaba, quizá, por la naturaleza misma de la mirada: quién observa, desde dónde, y hasta cuándo. 

De regreso a casa, la imagen regresó con nitidez al leer el poema Caravaggio’s Narcissus de Callie Siskel, parte de su libro Two Minds (W.W. Norton & Company, 2024). La poeta no describe el cuadro: lo descompone desde adentro, lo vuelve espejo de una subjetividad fracturada. Leí luego Sobre o retrato de Alof de Wignacourt, de Caravaggio (en Homoeróticas, Lumme Editor, 2007), del brasileño Horácio Costa, quien, desde un gesto lúcido, desplaza el foco del cuadro: ya no el Gran Maestre, sino el paje, ese muchacho de mirada inquietante. Finalmente, me encontré con Santa Catalina de Alejandría, de mi amigo Cristóbal Zapata, ecuatoriano de Cuenca. El poema, escrito hace algunos años, dialoga con el mismo cuadro que encabeza el catálogo de la exposición romana. Coincidencia o destino.

Tres poetas. Tres cuadros. Tres lenguas distintas. Tres formas de abordar lo visible desde la palabra. 

La figura que vincula estos ejercicios se llama écfrasis —o ekphrasis, en su forma griega— y es tan antigua como la poesía misma. Nació como arte de la descripción: decir con palabras lo que se ve, y lo que se intuye. En el canto XVIII de La Ilíada, Homero no solo narra el escudo de Aquiles: lo dramatiza, lo convierte en universo. Esa posibilidad —hacer que una imagen hable a través del lenguaje— ha fascinado a poetas durante siglos. En tiempos modernos, la écfrasis ha dejado de ser un mero ejercicio descriptivo para volverse forma de pensamiento. No se escribe ya sobre un cuadro: se conversa con él, se interroga, se encarna.

Así lo entendieron Baudelaire, que convirtió los grabados de Goya en confesiones líricas; Yves Bonnefoy, que hizo de la imagen una epifanía; Kafka, que al mirar un torso arcaico vio una exigencia moral; Ashbery, que en Autorretrato en espejo convexo convirtió un cuadro manierista en espejo del yo escindido; o Anne Carson, que transforma la visión en pensamiento filosófico con el rigor de una filóloga y la pasión de una poeta.

Frente a estas escrituras, la poesía de Cristóbal Zapata se distingue por su familiaridad con la historia del arte y, a la vez, por una relación visceral con la representación del cuerpo. Zapata no es solo poeta. Su trabajo como crítico de arte y curador le ha dado un conocimiento profundo de la tradición visual occidental. Pero su poesía no se queda en el comentario. No hay en ella distancia, ni frialdad, ni voz ilustrada. Al contrario: hay deseo, cuerpo, carne, y una sensibilidad que entra en el cuadro como quien se deja atravesar por él.

En su libro Te perderá la carne (Cuenca, 1999), sobre todo en la sección Salones, el poeta aborda obras de Courbet, Zorn y Degas. Pero más que mirarlas, las escucha. En Boudoir (Zorn), por ejemplo, no describe una escena íntima: interroga la vulnerabilidad de esos cuerpos desde una conciencia erótica y crítica a la vez. En Courbet, inspirado en Cortesanas al borde del Sena, convierte la pintura en un campo de tensión entre la mirada y el goce, entre el deseo y su prohibición. Y en Degas I y Degas II, el ojo del poeta se desliza entre los cuerpos pintados como si la voz surgiera del lienzo mismo.

Aquí, la écfrasis ya no es traducción visual. Es un acto encarnado. Zapata da a la imagen un espesor verbal que no intenta duplicarla, sino completarla. Al leerlo, uno no contempla el cuadro: lo habita.

Este gesto vuelve en Santa Catalina de Alejandría, donde el cuerpo de la mártir no aparece como símbolo, sino como figura de un deseo escindido: el de la santidad y el de la carne. Caravaggio la pintó con una ternura austera. Zapata la escribe con esa misma tensión. No actualiza la imagen, ni la convierte en alegoría contemporánea. La deja ser. La escucha. Y en esa escucha, la palabra poética revela algo que el cuadro ya contenía, pero que no habíamos aprendido a ver.

Entre los autores hispanoamericanos que han trabajado con lucidez la écfrasis —Octavio Paz, José Emilio Pacheco, Olga Orozco—, Cristóbal Zapata destaca por su conciencia del cuerpo como eje en la historia del arte. No es casual que sus poemas elijan obras donde el deseo y la mirada están en juego: cuerpos ofrecidos y escondidos, gestos que provocan y se retraen, figuras que cuestionan al espectador. Leer su poesía es entrar en diálogo con los cuadros, pero también con las ciudades, los museos, los libros, las voces que componen una genealogía íntima del ver.

En manos como las suyas, la écfrasis deja de ser ornamento o recurso estilístico. Se vuelve una forma de atención radical. En tiempos de apuro y mirada cansada, detenerse ante un cuadro y escribir desde él —no sobre él, sino desde dentro— es todavía un acto de resistencia. Algunos poetas lo practican. Algunos cuadros, incluso hoy, lo exigen.

 

Caravaggio en el Palazzo Barberini

Caravaggio volvió a Roma, y volvió para reafirmar su lugar central en el canon global. Veinticuatro obras dispersas por el mundo han sido reunidas en el Palazzo Barberini, sede de la Galleria Nazionale d'Arte Antica. La exposición, titulada simplemente Caravaggio 2025 —como una línea demarcatoria—, no es un homenaje más en la ya extensa lista de reconocimientos al artista en las últimas décadas. Lo que aquí se muestra es un gesto de implicaciones profundas para la historia del arte: un acto curatorial delicadamente calculado que nos recuerda el inicio de la mirada moderna, el arranque desde las sombras de una nueva forma de ver.

Durante mucho tiempo, Caravaggio fue un ausente en la historia oficial del arte. A diferencia de Rafael o Miguel Ángel, su nombre permaneció al margen, más asociado a su vida turbulenta que a su genio pictórico. Su fama permaneció en entredicho incluso hasta el siglo XIX. Solo a partir de 1951 —gracias al historiador Roberto Longhi, quien dirigió una exposición decisiva en Milán ese año— Caravaggio comenzó a recuperar el lugar que hoy ocupa como uno de los padres de la modernidad visual. Longhi lo dijo sin rodeos: “Caravaggio es el inicio de todo lo que importa en la pintura moderna”.

Caravaggio no buscó agradar. Buscó decir la verdad, aunque doliera. Sus santos sangrán. Sus vírgenes lloran como mujeres reales. Sus jóvenes seducen, dudan o esperan la muerte con una belleza feroz. Es el inventor del realismo moderno. Ver estas obras reunidas es entrar en una zona de contacto donde el arte ya no es consuelo ni decoro: es conflicto, cuerpo, duda. El claroscuro no es una técnica: es una filosofía de la visión. Ver a Caravaggio en Roma —y en el corazón del barroco romano— es asistir a una puesta en escena, un retorno al origen, una interrogación viva sobre lo que puede el arte.

Visitar la muestra ha sido una satisfacción, aunque también una pequeña odisea. Inaugurada el 7 de marzo, debía concluir hoy, 6 de julio, pero sin sorpresa veo que ha sido extendida hasta el 24 de este mes. A mediados de mayo ya no quedaban entradas disponibles (8 €), y para junio se habían agotado incluso las entradas para visita guiada (130 €).

El catálogo —a cargo de Francesca Cappelletti y Maria Cristina Terzaghi— es un trabajo visual admirable que va más allá del simple recuento de la exposición. Es, ante todo, una invitación a conocer al artista desde diversas perspectivas. En el quiosco del espacio expositivo encontré, para mi sorpresa, una selección de títulos de autores que se han acercado a Caravaggio desde el ensayo, la ficción o la poesía. Uno en nuestra lengua que puede sorprender: Muerte súbita, de Álvaro Enrigue.

Ahora, luego de ver su obra y repasarla, de leer cuanto he podido recabar ¿Cómo definir a este espíritu intranquilo y excepcional? Sin duda, dejándolo hablar de sí mismo:

Yo, Caravaggio: sangre, luz y tinieblas

Pinté con la rabia de quien sabe que la muerte respira en su nuca.

Nací bajo el nombre de Michelangelo Merisi en 1571, en ese lodazal de gloria y miseria que fue la Lombardía del Renacimiento tardío. A los trece años, ya sostenía el pincel como otros hombres empuñan un cuchillo. Milán, Roma, Nápoles, Malta —mis pasos fueron siempre huellas de fuga, mis obras, confesiones a gritos en la oscuridad.

Mi arte fue un crimen perfecto

Robé santos del cielo y los planté en las tabernas. Vestí a María con los harapos de una prostituta muerta en el Trastévere. A San Mateo lo senté entre tahúres con las uñas negras. Usé a muchachos de los burdeles como modelos para ángeles, ya mis enemigos los convertí en verdugos bíblicos. El claroscuro no era una técnica, era mi manera de interrogar al mundo.¿Dónde termina la carne y empieza el alma? Mis cuadros son la respuesta: No hay diferencia.

Maté y me mataron

En 1606, mi temperamento me condenó. La espada que siempre llevaba al cinto (sí, la misma que pinté en Santa Catalina) atravesó el vientre de Ranuccio Tomassoni en una calle romana. Fue duelo, no asesinato, pero la justicia no distingue. Desde entonces, fui un fantasma con manos de pintor: en Nápoles me destrozaron el rostro en una taberna, en Malta escapé de una mazmorra trepando por los muros como una rata. Muriendo ya, en 1610, corrió hacia un perdón papal que nunca llegó. Mi cadáver fue arrojado a una fosa común, como los mendigos que pinté.

Las películas que quisieron atrapar mi sombra

1. "Caravaggio" (Derek Jarman, 1986) – Jarman me convirtió en un poeta homosexual del siglo XX, perdido en su propio teatro barroco. Acierta al mostrarme como un alquimista que mezcla sangre y óleo, pero yerra al dulcificar mis demonios. Yo no era un romántico: era un animal acorralado que pintaba para no enloquecer.

2. "L'ombra di Caravaggio" (2024, Michele Placido) – Aquí al menos huele a sudor y vino agrio. El actor que me interpreta tiene mis ojos de fiera herida, y las escenas en Nápoles huelen a mar podrido. Pero ni el cine puede capturar mi verdad: nadie sobrevive a mis cuadros intactos.

Mi legado

Murieron mis huesos, no mi luz. Esa luz que tallé a golpes de pincel —cortante como navaja— sigue desnudando a los siglos. Hoy me llaman "padre del Barroco", "revolucionario del tenebrismo". Tonterías. Yo solo pinté lo que vi en el espejo cada mañana: el horror y lo sublimes fundidos en un mismo rostro.

A ustedes, espectadores del futuro, les digo: no me admiran. Témanme. Mis cuadros no cuelgan en museos: son ventanas por donde aún me escapo para preguntarles: ¿Hasta dónde serían capaces de llegar en nombre de la verdad?

(Firmado con sangre de minio y vino rancio, desde las tinieblas que nunca me devolvieron).

Nota: Las películas son sombras de sombras. Si quieren verme, miren Judith decapitando a Holofernes: allí estoy entero, entre la sangre que brota y el lienzo que la contiene.